景觀／美術館 —— 曹文瑞的「後設繪畫」

策展人：齊 簡

「當今的時代…偏愛符號（sign）而不是符號所指（signified），偏愛複製品而不是原作，偏愛表現而不是現實，偏愛表像而不是本質……只有幻覺才是神聖的，真理是褻瀆的。更有甚之，神聖性被認為隨著真理的減少和幻覺的增加而增強，因此幻 覺的頂峰就是神聖性的頂峰。
費爾巴哈（Feuerbach）

自1995年曹文瑞留美歸國，創作就不曾間斷，特別是2009年投身專職創作，開始爆發驚人的創作能量，他幾乎每年舉辦個展，甚至在一年當中高達三次之多。也因為藝術家豐沛的產量，才得以孕育出如此系統性的創作思考。2022年國璽藝術舉辦了曹文瑞13年來創作的五個系列，這五個系列主題分別是：「心靈視窗」、「虛擬劇場」、「謬思計畫」、「幻想樂園」、「平行演化」。藝術家創作涉及的內涵由小至大，逐步擴展。在第一個系列「心靈視窗」中出現了各式景框造型，這些框都是大眾交通運輸中的觀景框；如果繪畫的邊框功能在於分別敘事空間與現實空間，那看與被看的辯證在「虛擬劇場」系列中，就如同劇場舞台一般繼續延伸，並且擴延至展示作品自身的場所―美術館（Museum）。由於曹文瑞曾任職於美術館工作，在擔任館長期間，總計參訪的美術館就高達100座，因此他的「謬思計畫」成為一個全球化現象的縮影，這也反映在跨國娛樂產業的「幻想樂園」系列，對他來說：「主題樂園是現實世界中最為擬真的虛擬世界」。與其說虛擬成真，倒不如說虛擬滅真，在「平行演化」系列，具科技感的六角造型畫布，戲謔著我們身處的時代，真實所仰賴的科學實證，在量子的平行時空中竟自我打臉，現實成了世界裡永遠「測不準」（Uncertainty Principle）的真實。

景觀
看曹文瑞的畫，讓人第一時間浮現腦海就是「景觀」二字，這裡說的「景觀」不是指山川、丘壑，或是田園、街景等視覺感官體驗。所謂「景觀」是指二十世紀六○年代中期，法國思想家德波（Guy Ernest Debord ）所提出的社會現象，開篇引言是德波在他最重要的著作《景觀社會》（The Society of the Spectacle）的第一章序言。德波的理論是從馬克思主義對資本主義商品社會的批判發展而來，他分析了消費社會的市場、媒體和大衆文化，將「景觀」（Spectacles）視爲其主要特徵，意思是在我們所處的現代社會中，在生産條件主導下，所有的生活都呈現爲巨大的景觀積聚（Accumulation of Spectacles），一切直接存在的事物都變成了表象（Representation）。「景觀」不僅是表象化和娛樂化的外部世界，而且是一種在現代社會中統治和控制人們的力量。曹文瑞所關注真實與虛擬的模糊邊界，如同德波看法：「在一個真正顛倒的世界裡，真實只是虛假的一個片刻。」德波將「景觀」描述為一種在現代社會中廣泛存在的現象，它涵蓋了各種媒體、廣告、大衆文化和消費，通過虛構和表象來主導，控制人們的經驗感知。在景觀社會中，人們的感知經驗被中介化，亦即個人與現實世界的直接聯繫被媒體介入，從而導致了一種間接的真實感受。這些中介可以是電視、網路、社交媒體、廣告、電影等等。通過這些中介，即曹文瑞關注的視窗（Windows）界面，現實世界被轉化爲圖像、聲音、文字和其他媒體形式的表象，間接使得人們與真實經驗隔離，對於現實世界的直接感知和理解變得模糊和扭曲，人們變成了被景觀統治的觀衆，失去了對自己和社會的真實認知和參與。

有鑒於此，曹文瑞運用挪用與拼貼的超現實主義手法（Hyperrealism），在他的繪畫中，現實與非現實顛倒錯置的非現實主義（Unrealism），代表一種被媒體和其他社會力量塑造的表象世界，它超越了現實，將人們的注意力從真實的經驗，轉移到人爲的虛擬環境中。景觀通過創造出引人注目的圖像、事件和娛樂，以吸引人們的關注，並操縱我們的慾望，使人們成爲被動的消費者，去追求虛構的滿足感而忽視真實的需求。面對現代社會中的娛樂文化、消費主義、大衆傳媒的濫用，如何超越「景觀」，如何通過日常生活中的各種行為，建構新的真實情境，重新建立與自己和社會的直接聯繫，關係著全球化反思。亦即「謬思」計畫所企圖傳達的，曹文瑞透過世界各大美術館來討論社會「景觀」，還包括全球各大風景名勝，甚至是在中西刻板的文化形象，如中國古代山水、日本浮世繪…。例如2019年《漂浮幻想曲2.0》，似乎在質問我們所處的世俗時代，世界英雄真能拯救世界嗎？看哪!石頭作的、木頭作的、金子作的人造偶像也如人類一樣觀看世界，觀看我們的環境與生態。曹文瑞作品的文化批判，已不再是五○年歐洲前衛精神的延續，相比之下其更形隱微，雖然一樣從日常生活切入，但他採取的方式是利用大量當代視覺文化下的超級英雄與高級藝術並置，相互凝視，彼此參照。

美術館
這次在臺南市美術館（Tainan Art Museum）舉辦曹文瑞的個展可以說別具意義，展覽不僅完整展示藝術家五個系列創作，值得一提的是，這是他的創作生涯第一次美術館個展，也可以說是2019年「謬思計畫」的衍生與接續，我們可以藉由「謬思計畫」的概念，切入觀看曹文瑞前後整體的創作面貌。讓我們從2017年作品《我只是在冥想》說起，這件畫面呈現的是當代知名藝術家丹尼爾・布罕（Daniel Buren）的著名作品《兩柱之間》（Les Deaux Plateaux），曹文瑞畫了一個原子小金剛（Astro Boy）站立其中。為何原子小金剛會站立在布罕的裝置裡？如果冥想只是保持靜謐，那原子小金剛在體驗什麼？為何他不去拯救世界，而在冥想？相反，2022年作品《害羞》，為何當原子小金剛害羞的睜開眼睛，其他虛擬角色， 卻集體的遮蔽雙眼不看？這意味著什麼？
他們到底是處在裝置作品中，還是在高貴的巴黎皇家宮殿？我們該怎麼理解繪畫？繪畫與其他視覺圖像形式的關係是什麼？

美術館的歷史與現當代藝術史是無法可分割的。公共的美術館是十九世紀初法國、英國和德國的政治和文化，是帝國主義發展的一部分。當時來自世界各地的文物被帶到這些機構中公開展示，出現了一種獨特的審美體驗傳統，這種美術館藝術的傳統，對十九世紀中葉的新興藝術家，産生了塑造性影響，他們有意識地服從，將這一種活生生的傳統作爲他們藝術實踐的解釋框架。參與這一傳統的藝術品，可以說是對美術館藝術的回應、批判、延續和深化。

因此，藝術不僅是一種文化實踐，更是一種機構實踐。任何對藝術的討論都必須考慮到其機制框架。當代藝術的主要機制框架是美術館。當代藝術及其鮮活的傳統不僅無形地存在於藝術家和觀衆的內心和思想中，而且還體現在公共機構中。事實上，正是這種公共或外在 的表現産生了藝術的私人和內在體驗。或許藝術審美中，公領域與私領域的曖昧不明，導致曹文瑞繪畫中米奇（Mickey Mouse）與天線寶寶們面對木偶皮諾丘（Pinocchio），紛紛遮蔽了自己的眼睛不看，似乎在表達一種被「看沒有」所包圍的「不該看」現象。
藝術是什麼，藝術是通過公共網絡，而不僅僅是私人獨斷意見來定義。它不能完全從它的外觀推導出來，因爲今天的藝術作品常常看起來，與不被視爲藝術的物體和圖像非常相似，甚至完全相同。審視藝術的機制框架，可以使那些未表現出來的品質，更積極地構成藝術的本質，正是這些未表現出來的品質，將藝術實踐與其他文化實踐聯繫起來，正如曹文瑞的作品中，大量出現公共領域和大眾傳媒的圖像，不論是電影人物、卡通、漫畫、公仔、藝術、公共景點…他所揀選的案例，都是在大眾文化中廣受歡迎並且非常知名。

機制定義藝術，在今天無疑是一個具有影響力的藝術定義，阿瑟•丹托（Arthur Danto）試圖從哲學角度反思一個問題：該怎樣理解安迪•沃荷（Andy Warhol）的《布瑞洛箱》（Brillo Box）是一件藝術品，因為實際上它與超市裡的布瑞洛箱根本完全一樣？丹托認爲 「要把某樣東西看成藝術，需要一些眼睛無法解讀的東西―藝術理論的氛圍、藝術史的知識：一個藝術世界」。對於丹托而言，沃荷依賴大眾熟知的普通物品，這爲他大規模複製原作提供了詮的基礎，而當它被放置在美術館中，當觀衆被激起的某些反應時，將這種體驗反思成爲一種獨特的審美體驗，從而將其視爲一件藝術品。正是因為解釋和理論的存在使物體成為藝術品，美術館空間促成了這種轉變。2022年作品《似曾相視10.0》，曹文瑞描繪美術館中沃荷的經典作品香蕉、濃湯罐頭、瑪麗蓮夢露；甚至早在2020年《平行演化3.0南方樂園》他直接將沃荷的肖像入畫。由此可見，曹文瑞的創作脈絡連結沃荷的普普藝術，作品2020年《如是我聞2.0》，杜象（Marcel Duchamp）的小便斗中放了一隻後普普藝術家伯頓（Sebastian Burdon）戲謔全球知名藝術家傑夫•昆斯（Jeff Koons）的氣球狗，更進一步說明了，不管怎麼翻玩，杜象才是揭示藝術是一種體制實踐的原型藝術家。沃荷和杜象成為看待當代藝術的鏡頭，曹文瑞的作品解釋了美術館、觀眾以及藝術的其他非美學方面的作用（次文化），這些因素構成了他的繪畫世界。

後設繪畫
原子小金剛是手塚治虫於1952年創作的日本漫畫作品，也是日本漫畫史上的經典之一。該科幻作品的故事背景設定在未來，有趣的是，書中的未來世界正好就是我們所處的「二十一世紀」。他描述了一位名叫原子小金剛的機器人少年，隨著故事的發展，他擁有人類情感和超凡的能力，並且遇到各種冒險和挑戰，他的力量和純潔的心靈，保護了地球免受邪惡勢力的侵害。在1960年代原子小金剛動畫首次出現，1963年至1966年間在日本電視台播放，之後此片被譯成英文，銷往世界各地。原子小金剛影響了整個漫畫界和動畫界，也成為了日本流行文化的重要象徵。雖然經歷數十年，原子小金剛的影響力依然在當代持續存在。如果根據原作漫畫描述，原子小金剛的眼睛是強力探射燈，具有望遠功能、光學雷射、人工智能，但在曹文瑞作品《我只是在冥想》，原子小金剛不在保護人類、拯救地球，而是閉上眼睛，冥思布罕在圖像歸零（Iconoclasm）後，以激進的單色條狀畫，企圖在繪畫解構的路徑上重構繪畫元素。這系列作品有個值得留意的地方，通常一份完整的作品圖說，會在最後一項會標註作品出處，其目的是提供相關的搜尋與研究，但在曹文瑞這件作品的圖說的最後一項，標示著巴黎皇家宮殿，這是意指作品描繪的所在地，還是原子小金剛的所在地？或許兩者都是，它成為一種另類的繪畫（動畫）所在地，因為曹文瑞作品總是在繪畫中出現繪畫。

同樣，1563年老彼得•勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder）所繪《巴別塔》也意外地出現在曹文瑞2016年《不曾興建卻真實存在》，隨著畫面中的機器人的指引，向外望去，在「大洪水」之後，人類決定修建一座「通天」高塔，《聖經》創世記11章4節說：「來吧！我們來建造一座城，城裡要有塔，塔頂通天，好來顯揚我們自己的名，免得我們被分散到世界各地。」根據經文，加上古近東文化背景的理解，人類基於自身利益的動機，即認爲自己可以透過滿足上帝的需要（建廟塔）來獲得好處，並以此建立名聲，意即企圖透過自己的努力創造出屬於自己的秩序。就如作品讓我們認識到，如今的巴別塔已然恢復重建，它是由天網（Skynet）工程主導秩序的科幻世界，透露了一種對於文明滅絕的末世感，或者至少帶有一種人本主義式的人類中心批判，儘管文明和文化可作為建立秩序的工具，但它們也帶來破壞，人是無法靠其作為世界的終極秩序。

「平行演化」系列：2022年作品《平行演化之似曾相視1-2》，原子小金剛凝視著牆上再製（Reproductions）、演化轉形（Evolutionary Transformations）的圖像自身。整體而言，在曹文瑞的作品中，總是能夠發現一幅圖像（Picture）出現了另一幅圖像的形象（Image），換句話說，每個形象「巢套」（Nesting）在另一個形象中，如維拉斯奎茲（Velázquez）的作品《仕女》（Las Meninas），畫家把自己和自己的畫，一起畫進畫裡。我們可以將曹文瑞創造的圖像視為一幅幅後設圖像（Metapicture），意即一種在繪畫媒介裡的圖像，他將大眾視覺形象框進繪畫媒介中，這是一種關於「美術館藝術」轉向形象的「後設圖像」。各式各樣的動漫人物、玩具公仔、火爆藝術市場的作品，以及大受歡迎的娛樂電影場景…等，曹文瑞以各種方式將其出現在另一個現實的公共場域裡，特別是出現在美術館的內外場所中。每當有一個形象顯現在另一個形象中，每當有圖像呈現了某個描繪的場景、或是某個形象顯現時，這些圖像對於曹文瑞來說，就變成只是手段，真正的目的是呈現圖像本質，一種圖像化的「景觀」。特別是此次個展，被圖像化的美術館景觀，真的放回了美術館。當我們成為美術館見證者的見證者，也許只需要跟著歸零冥想―這是當代的美術館「景觀」？還是「景觀」的美術館？



景觀/美術館-曹文瑞的「後設繪畫」
Landscape / Museum – Wen Jui TSAO’s “metapictures”
｜展 期｜2025.4/20～ 5/20
｜座談會｜5/3(六) 下午2:00 (導覽室)
｜策展人｜齊簡CHI, Chien
｜地 點｜臺南市美術館1館 . 展覽室A
｜地 址｜臺南市中西區南門路37號
｜開館時間｜週二至週日 10:00 -18:00 (週六延長開放至21:00)